Jean Claude Wolff

Compositeur

 

© G. Bompais


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Presse


" un compositeur au langage puissant et authentique. " Henri Dutilleux.

" une évolution progressive du langage de Jean-Claude Wolff me semble évidente, qui révèle un esprit attentif aux différents courants esthétiques ayant marqué la vie musicale internationale au cours des 50 dernières années, mais jamais une soumission à des modes ou à des mots d'ordre. " Henri Dutilleux.

" une imagination fertile, un langage musical très personnel et une exigence, une morale professionnelle rares. " Ivo Malec.


Au sujet de la musique de chambre

" A côté des huit symphonies qui constituent à elles seules un corpus impressionnant dans le paysage de la création contemporaine, il semble que ce soit le piano - souvent associé à la voix - qui serve au mieux l'esthétique de Jean-Claude Wolff et fasse percevoir au plus près ses sources d'inspiration. Des titres comme " Crépuscules " auquel feront écho " Ruines, Clartés stellaires " ou " Nuit " nous plongent dans les mystères de l'ombre probablement privés des constellations debussystes. C'est à l'unisson des voix intérieures, à l'errance et aux paysages nordiques que se réfèrent ses ouvres pour formation de chambre, préférant aux clartés solaires la luminescence des âmes grises. " Michèle Tosi.


Au sujet de Marche Lente

" Sonorités veloutées et aériennes sont du plus bel effet, dans cette composition aux antipodes de musiques contemporaines comprises par une petite minorité de ' branchés '. "
Revue du son, Janvier-Février 2004.

" Jean-Claude Wolff joue entre autres avec l'inestimable privilège donné à la harpe de rivaliser avec la percussion. "
Association internationale des harpistes, printemps-été 2004.


Au sujet de la Symphonie n° 2


" L'ouvre la plus surprenante des " Rencontres 1979 " aura peut-être été la " Symphonie n° 2 " de Jean-Claude Wolff. "
Gérard Condé, Le Monde.

" Wolff, a distinguished and much-acclaimed French composer, obviously has the taste and ear for striking sound, commencing this symphony with deceptively modest violin theme, before allowing the Krakow orchestra to revel in the power-laden and often percussive music with follows. "
Sounds Australian.


Au sujet de la Sonate pour huit violoncelles

" C'est à un concert absolument passionnant qu'il nous fut donné d'assister au musée avec, en particulier, la savante, subtile et lyrique sonate de Jean-Claude Wolff. "
Le Dauphiné libéré.


Au sujet de
Poèmes d'Alliance

" « Entre quelle nudité dois-je murer mon corps/ Pour que vienne le voix / Qui parle comme mon âme » . Ces trois vers tirés des « Poèmes d'alliance » d'Andrée Chédid qu'il choisit de mettre en musique pour trois instruments à vent et voix de soprano (2000) font écho à la quête d'essentialité qui oriente désormais son cheminement musical dans un accord profond avec les manifestations de la vie intérieure. Trois timbres étirés en camaïeu -hautbois ou hautbois d'amour, cor anglais et basson- soutiennent, prolongent ou cernent simplement le profil vocal toujours conducteur, et ce avec une extrême économie de moyens : une simple ondulation de seconde, grise et obsessionnelle pour « la femme des longues patiences » ou un accord aux sombres résonances pour mesurer le vide d'une existence qu'a désertée l'espérance. "
Michèle Tosi.


Au sujet de Septuor

" L'écriture du Septuor passe par ces alternances d'états extrêmes entre des traits et figures paroxystiques, où le piano principal, joint à la guitare électrique, à la harpe et aux percussions, entretient une effervescence qui pulvérise l'espace sonore en une myriade de fins éclats. contrastant avec de longues stases hantées par le timbre quasi fantomatique du hautbois et une oscillation récurrente en demi-tons : un phénomène qui traverse, comme un questionnement permanent, toute l'ouvre du compositeur. "
Michèle Tosi


Au sujet de Quatre pièces faciles

" Ces pièces ne correspondent pas à un usage de circonstance : la musicalité l'emporte sur la virtuosité, toutefois présente (mouvement IV), les mouvements sont concis et la formation choisie, flûte et percussions, fait preuve d'originalité tandis que s'accroît un répertoire qui, autrefois promis à un bel avenir, a fait preuve, ces derniers temps, d'un développement trop restreint. Le lecteur en quête d'analogies y trouvera, soutenant un langage atonal et mélodique, quelques rythmes en valeurs ajoutées chers à Messiaen (mouvement I), quelques inflexions à la Tôn -Thât- Tiêt, soulignées de silences (mouvement III), et des climats dignes d'André Jolivet. Les recherches de timbres sont manifestes : chaque mouvement est personnalisé par une alliance de timbres à l'identité forte et des plus heureuses : flûte, timbales et vibraphone pour le premier mouvement, flûte et peaux (deux bongos) pour le deuxième, flûte et marimba pour le troisième et flûte prenant le piccolo et glockenspiel pour le quatrième. Chaque instrument est soliste à part entière et l'écoute de l'ouvre se révèle claire. Enfin, l'interprète ne rencontrera aucune difficulté de lecture, le graphisme étant des plus clairs. "
La Traversière, automne 2003.


Au sujet de la Symphonie
n°1

" Une ouvre violente, dramatique, lyrique, où s'opposent chocs, sons graves, douces sonorités en une sorte de marée. Une ouvre forte qui trouve son unité dans le finale. "
Le Républicain lorrain.


Au sujet du Trio pour guitares

" Le Trio de Jean-Claude Wolff exalte la puissance rythmique de l'instrument et transforme les trois guitares en une sorte de clavecin impérieux. "
La République du Centre.


Au sujet d
e la Symphonie n°4

" Traversée de courants souterrains qu’entretient un discours toujours mouvant, la quatrième Symphonie, d’un seul tenant, procède par salves éruptives, coulées de lave rougeoyante dardant ses éclats fauves où s’exerce un sens de la forme tout à fait frappant. "
Michèle Tosi


Au sujet de la Symphonie n°5

" The " Fifth Symphony " of Jean-Claude Wolff was eagerly awaited, since a gap of eight years separates it from the Fourth, a gap filled by what might appear to be a series of small-scale works.
In fact Wolff's Septuor of 1988 is a virtual concerto for piano and six instruments which manages to sustain impressive levels of volume and tension throughout. Even the "Marche lente" for flute, harp and percussion contains orchestral mannerisms. No surprise, then, that the Fifth flaunts quantities of extrovert instrumental writing and a degree of contrapuntal arborescence not to be found in Wolff's earlier symphonies, of which the Second and the Fourth, at least, are marked by broad, solemn sostenuto gesture.

There is also a more complex approach to structure. The "arch with interruptions" of the Fourth Symphony gives way, in the same 2O minutes duration, to a four-part dialectical construct. Two blocks of contrasting material are subsequently superimposed and then disentangled in a rapture of memory. The first section is characterised by flights of virtuoso horn writing, proliferating counterpoint supported by rhythmic canons, and a high degree of rhythmic tension. The melodic outlines are more compact than, say, the long cantilenas for solo violin in Wolff's Second Symphony; an essential role is played by the piano, the fruit one imagines of Wolff's experience in writing the Septuor. The second section brings contrast - steamy chromatic lines spun out in a slow and irregularly moving polyphony. In the third section, material from the first two is intensified by motivic shaping and by superposition with obvious developmental intent. The "finale" brings simpler textures in which much that is now familiar drifts by, notably a little solo for horn and another for cello.

After the concert, Wolff told me he had no knowledge of any music haven been performed in Britain. A disquieting situation for a country that prides itself on having been a refuge for symphonism in its darkest hour, and the more so for a composer who is attacking the basic issue: how create an image of symphonic thought without traditional key relations. Conservative and avant-garde critics have mostly denies such a thing is possible, in spite of Webern's insistence that the first movement of op. 21 is in sonata form: as if the psychological factor were not uppermost here. "
Robin Freeman.


Au sujet des 11 Préludes pour piano


" C'est avec toujours cette retenue et l'omniprésence d'une seconde pendulaire que Jean-Claude Wolff débute la série des Onze Préludes pour piano auxquels il ne donnera pas de titre explicite laissant l'auditeur imaginer par lui-même son propre itinéraire d'écoute.

Les onze numéros constituent d'ailleurs les étapes -contrastées- d'un seul parcours dans lequel le compositeur investit toutes les ressources de son médium sonore, le teste, joue de ses résistances, de ses résonances, l'apprivoise et en fait aussi son confident comme dans l'Andante du dernier prélude.

Si le premier prélude, très hiératique, étageant ses plans sonores sur le registre entier de l'instrument, exhale des parfums debussystes, le second durcit aussitôt la matière, crispe le geste sur le trille et laisse filtrer une violence souterraine suscitant l'émergence d'accords de plus en plus compacts qui fouettent le clavier avec rage et culminent sur le dernier cluster " ffff " résonnant sous les avant-bras de l'interprète. Cette vigueur du geste wolffien nourrie par des successions d'accords assénés avec force qui corsètent également la partition pour piano de " Crépuscules " trouve sa contrepartie horizontale dans les parenthèses très fluides du sixième prélude, opposant leurs lignes courbes et évanescentes à la fermeté de piliers sonores aux scansions impérieuses.

Le choix du chiffre onze mesure sans doute symboliquement les distances prises avec les modèles de la tradition même si le titre de " Préludes " induit un certain héritage debussyste dont les parfums et les timbres tournent plus d'une fois dans l'espace de l'ouvre. Mais le film dramaturgique qui vient relier ces onze numéros comme le noud de tension culminant dans le dixième prélude avant la détente du onzième nous oriente davantage vers l'expressivité d'un discours nourri de questionnements intérieurs et modèle une forme épousant la trajectoire sinueuse creusée par ces tensions sous-jacentes. Pas de pathos cependant dans cette musique toute en suggestions et en retenues mais une énergie qui sourd et vient parfois déchirer le voile avec une violence surgie d'opposés aussi inattendus que saisissants, comme un feu couvant sous la banquise. "
Michèle Tosi.